这是一个人文精神和艺术电影式微的年代，这是一个迷恋粘贴各种概念、被利益驱动的电影商业语境。在这个年代，回望中国电影的第四代，更像是怀念一个逝去的时代。那些曾以艺术价值为主要诉求，固守理想与激情，以温润醇厚为文化品格的“共和国一代”影像，已经多成为光影记忆。

　　然而，即便是踏入花甲之年，他们之中，也仍有人坚持着艺术创作，建构中国电影人文精神、传承艺术品格——譬如丁荫楠导演。而其诗意与纪实并重的人文传记片《启功》，再次为中国电影划上了浓墨重彩的一笔。

　　一、宗师的一生

　　以拍摄伟人传记片著称的丁导，在自己人生的古稀之年，将目光投向了艺术大师，自《鲁迅》之后，他又将书法大家启功的故事搬上银幕，在20世纪的历史沉浮中讲述启功先生一生的遭遇与坚守，表达其书画诗之美，揉风格的空灵和历史的厚重为一体，融史诗浪漫与纪实表现于一炉。

　　立身之生平

　　本传记片的主角启功是中国当代著名教育家、国学大师、古典文献学家、书画家、文物鉴定家、诗人。他符合丁荫楠一贯崇尚的“民族优秀精英人物”的题材标准。但选择启功作为主角，却并不是一件讨巧的事情。究其原因，大致是由于，其一，启功并不是一个理想的电影主角人选，他为人平和，缺乏激烈鲜明的戏剧性格，其人生历程也并未充满曲折波澜的经历和激烈的戏剧冲突，影片的故事性和传奇性并不算强；其二，他是中国传统文化的代表，静水流深，面对时代洪流变迁，他更多体现出的是内在心灵的选择、判断和坚守，而在外部动作/冲突上比较弱，其心灵坚守也并不能直接反映在电影的戏剧情节当中；其三，他在当下的大众知名度并不是那么高，因此在电影市场受众上或会受限；这些都决定了《启功》无法像导演之前拍摄的伟人系列传记片那般具有为人熟知的故事桥段、承转启合的戏剧情节发展以及广泛的受众基础，但也正因此，更彰显出该片人文传记片的气质，即意在突出作为传统文化代表的启功的文化品格。

　　导演丁荫楠对人物的展现以及人物生平事件的选择向来有其独到的一面。筹拍《启功》时，他已经70多岁了，本片算是导演汇集早年创作成功经验的集大成之作，其叙事结构也与导演以往拍摄的伟人传记片一脉相承：其《孙中山》并非面面俱到地表现人物生平琐事，而是以时空交错的方法，从人物的情感心理线索出发架构全篇；《周恩来》以文革十年浩劫为切入口，聚集于周恩来在人生中的最后岁月为新中国事业和人民群众鞠躬尽瘁的艰难历程；《邓小平》则真实再现邓小平质朴的“人本”来打动观众——《启功》即较好地糅合了这三部影片的成功经验。

　　在叙事结构上，导演采用了时空交错的形式，以启功在文革十年浩劫作为切口和主体表现对象，选取其人生中重要的几个关键点建构故事，以闪回串联起过去和现在，细腻而真实地表现出了一个“本真”的启功，重现其人生历程：他在幼时跟随祖父学画，经历家庭变迁；少年时天赋显现，拜师求学；青年时与人生伴侣章宝琛结为佳缘，也得到陈垣校长赏识、进入辅仁中学教学，因故被辞退，后再在其帮助下进入辅仁大学教学；再至文革时期，在经历了爱侣和恩师去世的打击之后，他仍然坚守艺术。而故事过去与现在并行的两条线索巧妙地结合于1976年，即文革结束，影片接下来的部分顺叙了其在新时期重返讲堂，教学育人、著书立作、创立励耘奖学金，将中华民族的传统文化传递下去，直至耄耋之年的晚年经历。在历史事件的选择上，以及时空的穿插和事件的铺成上，导演都做到历史的纪实性和故事性、抒情性的有机统一。

　　导演不仅严谨真实地还原启功的真实生平，更由他的人生轨迹，反映其代表的中国文人的品格，折射出一脉相承的中国文化精神。正如启功所说：“涉世或始今日，立身却在生平”，影片选取了诸多细节来描述其坚守道德底线和文化底蕴的“立身生平”：启功在黑暗年代仍用笔墨坚守，比如在文革时期，被派去扫厕所的他，却认真地用扫帚蘸水在地上画出坚韧挺拔的竹；他宽容与豁达，比如他安慰曾批斗过他的红卫兵小将刘雨辰：“那时的人啊，都在演戏，戏唱完了，也都过去了，别往心里去”；他温和谦逊，在严肃中仍不失幽默，比如他对意欲邀请他参加《东方之子》节目的记者谦虚自己不敢为“东方之子”，顶多算是“东方之孙”等。通过生活细节的积累，影片生动再现了启功这样“平凡”的文化名人。

　　知己之恩情

　　影片的整体结构由启功人生中最重要的事情架构而成，而贯穿全篇的有两条重要的情感线索，一为家庭线，即亲人的相持之情，一为师生线，即良师的知遇之恩。

　　片中有两处互为对照的片段，即在文革前后，启功在课堂上讲解王勃的诗歌《送杜少府之任蜀州》：“海内存知己，天涯若比邻，无为在歧路，儿女共沾巾”，而这“知己”两字，不光为此诗歌题眼，也为全篇情感之题眼。正如启功所言，所谓知己，即知情、致意、知心；做知己，要做到通情、达意、知心。知己因难得，方为珍贵，能驱散孤独，雪中送炭，困惑得解，使人得以“过大关、自由行”。实际上，与家人的亲情，与老师的恩情，都是一种知己之情，正是有了相濡以沫的爱妻，以及帮助与指引的恩师良友们，才铸就了一代艺术家启功。

　　影片的一大主线是表达伉俪情深的家庭线。启功与妻子章宝琛虽是父母之命，媒妁之言，但两人心意相通，情谊厚笃。影片有意选择几大镜头组合来渲染烘托两人美好的情感关系。其一反复表现的段落是在启功的治学路上，每遇迷惘或动摇，比如青年启功被八师祖批评字写的不好看时，中年启功在日占时期被学校辞退又卖不出画时，文革时期因出版不了书稿而愤而烧书时，都有贤妻的鼓励。虽然两人之间并无惊心动魄的爱情故事，但这些相互扶持的细节的积累，也让感情足以深厚。其二是影片几次表现两人对一方去世后另一方日后是否再娶的“赌约”，反映出在动荡年代中，相濡以沫的夫妻却无法把握命运变迁的悲剧性情感，令人动容。

　　同时，正如启功对比自己大两岁的宝琛以“姐姐”相称的称谓一般，作为贤妻良母的宝琛，就像谢晋电影中具有传统美德的女性形象如冯晴岚，以相伴的、理解的、牺牲的母性形象出现。全篇也采取了家庭伦理情节剧的情感表达，颂扬了含蓄内敛的中国传统伦理道德。

　　影片的另一条情感主线，即师生相传线。师恩，也成为影片主要的表现对象之一，这在当下以市场为导向的电影中，难能可贵。影片的几次闪回片段，展现启功求学问教的一生，一是他少时拜贾羲民学画画，二是他青年时受溥心畲指点悟诗画空灵意境，三是他中青年时拜见辅仁大学校长陈垣，走上从教之路。

　　其中，尤以启功与恩师陈垣的感情令人动容。陈垣对其有知遇之恩，他知人善任，在其困难时引启功入教育之门，也指引启功放弃行政职务，安心任教，因为“为人师，贵在传道”。而在老师被打倒的荒谬岁月，启功仍保持着对师恩的尊重，给恩师下跪拜寿。当陈垣去世时，启功无法进门拜见，于夜晚写联悼念，情深意切：“依函丈三十九年，信有师生同父子；刊习作二三册，痛余文字答陶甄！”同样，启功也耐心传授学业，在颠覆与破坏的文革中，仍教导红卫兵小将刘雨辰学书法，中华文化正是在这样的传承中，生生不息：“我所学到的东西，都是老师传给我的，我要继续培养后人，把所学到的传下来，人这辈子，没有比着更重要的了。”

　　另外，不光是启功本人，他身边的良师益友都是中国文化的旗帜，他们共同勾勒出了中华文化的群像，比如“南张北溥”两位泰斗聚在一起作画的场景，陈垣校长传授教书育人之道等片段。他们共同演绎了“学为人师，行为世范”的深切涵义。

　　二、文化之气韵

　　导演丁荫楠热爱苏联电影，尤其是苏联导演杜甫仁科用情绪结构的诗电影，其广阔视野广、内涵丰富又深入内心，对丁荫楠产生了极大影响。他也欣赏前辈如水华、成荫和崔嵬的作品，因其“有力量,有气势”，有“强烈的，炽热的”和“大派的”作风。[ 程敏：《诗、史、情、镜——丁荫楠与中国人物传记影片》，中国艺术研究院，2003年硕士论文，第16页。]另外，中国民族电影的优秀作品，譬如《小城之春》、《早春二月》、《城南旧事》等电影含蓄隽永的民族诗意和抒情美学也给予他诸多启发。这些都使得丁荫楠的创作一开始便体现出对浪漫、唯美的东西的追求，比如《春雨潇潇》、《逆光》等，糅合诗意、浪漫和纪实于一体，被誉为“诗电影”和“散文电影”。至拍摄对象涉及绘画、书法、诗歌、国文等中国传统文化的《启功》时，导演更是得以一展身手，诗意地在银幕上尽显影片的绘画之境，书法之气，诗歌之幽和古文之美。

　　书画之空灵

　　影片中溥心畲老师曾传授给启功中国书画的最高意境：“空灵，画即抒胸臆，见意境，而轻技巧，薄艺能；抒胸臆，在逸，在适；见意境，在空，在幽。”《启功》一片的运镜、构图、色彩和声画造型，恰体现出东方美学的神韵，追求意在言外的悠远意境。

　　作为“诗人导演”的丁荫楠，自是讲究在影片中重现诗词情境和书画气韵，《启功》的诸多画面，也如中国传统水墨画。特别是闪回片段中，以昏黄影像讲述启功幼时习画的经历，有多个类似水墨画般的诗化镜头，比如启功在课堂上偷画窗外树杈麻雀的空镜头；再如启功拜师画画的一场戏，由拍摄菊花、宣纸上的细笔描画、转入黑色夜景，再由油灯的光线引导，镜头推至灯光下的作好之画，几个镜头的组接，恰如中国古典绘画，寥寥几笔，大意勾勒又尽得风流。

　　若绘画之相，因其同为视听语言而便于电影用视觉画面表现，那么，静态的书法之美如何现于银幕，则是对导演技法的一次挑战。书法讲究“气”，书法家也需要有主体之气，而导演为了在电影中再现书法的气势、笔墨与气韵，综合运用特写、碎切、高速摄影、民族特色的背景音乐等，凡是拍摄启功写字时（如文革时期他被命令书写大字报），影片的节奏、镜头组接、韵律等都会产生相应变化，仿佛这一刻万物慢下来，书法的灵韵也呼之欲出。

　　诗歌之韵律

　　影片对人物生平片段选择，并不是事无巨细地铺成开来，而是有意选择了几组彼此互为呼应的镜头，如诗歌重章叠句般展开，用回环复沓的场景来表达情感的节奏与韵律。比如启功与妻子的两次打赌，夫妻在街头的两次相遇，启功的三次下跪，红卫兵小将刘雨辰的两次上门搜查和求学等，这些反复出现的场景互为映照，犹如诗歌的叠句与变奏，既赋予影片诗意性，又通过细节的堆积，带来一唱三叹的情感效果。

　　除了文本之间的互相呼应之外，影片也体现出动与静的对比。故事从动荡开始，打破平静，再复归平静：影片开始处，启功在上课，这时窗外一阵吵闹声，文化大革命开始了，由此拉开了故事的序幕；而当文革结束，启功重新回归宁静的课堂时，窗外传来了打篮球的学生的喧闹，让他一时恍惚，以为又再次回到了动荡的文革时期——好在平和的新时代终于到来了。

　　整部影片也在动静结合中展开：在文革时期，外部环境是喧哗纷扰的，然而启功一直不急不慢，是动荡中难得的一抹静。尤其是当红卫兵出现时，画面的和谐平稳被打破，声音嘈杂，呈现出不稳定的状态；而当表现启功的书画世界时，却格外宁静雅致，镜头不急不缓地特写其一笔一划细致习作的过程，构图简单、运镜稳定。

　　这种动与静之间的对比，也体现出文化的“恭”与“暴”的对比，正如片中红小兵朗诵的毛泽东语录一般：“革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级，推翻一个阶级暴力的行动。”——如果说，有着深厚积淀的启功代表着传统文化的从容优良，文化大革命则是对传统文化的暴烈破坏。

　　片中亦有独具意境的抒情性片段，比如有一幕是溥心畲在窗外弹唱，而室内作画的启功闻其声，若目睹民生凋敝的凄凄场景，因深切地感受到民生的哀苦，故更能有感而作。如果说，影片中的启功由此悟到诗画相通的意境，那么这段带有强烈意象性的抒情片段，则较好糅合了电影的叙述与抒情、表现与再现。

　　结语

　　《启功》是对中国文人和师恩的一曲深情赞歌，除了书写启功的人生传记之外，还有师道主题的延续、对荒谬时代的反思和对革命年代的回望。它讲述了文化的坚守和传承，在动乱的岁月，仍有人保持平静谦和；在打倒老师的年代，仍有人铭记师恩。

　　《启功》也是一次将中国传统文化搬上大银幕的有益尝试，而导演对影片的精工雕琢，体现的正是自己的艺术坚守和文化梦想，其工整和雅致，使其不同于当下大量浮躁应景之作，方能宁静而致远。

　　饶曙光、鲜佳[ 饶曙光，研究员，中国电影家协会秘书长，100029 ；鲜佳，2013 级电影学博士研究生，上海大学影视艺术技术学院，200072。]