历史和诗情—— 论丁荫楠电影的风格
发布时间:2002-01-01

  历史永远是当代人的叙述。任何时代的历史题材文艺,都是当时的意识和话语的反映。但是,每一时代的作者,又都希图突破所属的语境,寻求超越。于是,现实和往事,个人和环境,就成为历史文艺作品中永恒的矛盾。

  中国历史传记电影,在20—90年代备受荣耀,民族独立和杰出人物总是紧密相联,成为历史舞台中心。90年代成为中国历史片的一个创作高潮期,是特定的政治、文化环境决定的。在一大批历史题材电影中,丁荫楠的作品独辟蹊径。《孙中山》1987、《周恩来》1991、《相伴永远》2001和《邓小平》2002以历史和诗情的交溶,区别于同一时期主流电影的形貌。诚然,一个主流电影导演,他的任务和角色,是由历史派定的,或者最大限度地争取来的。历史的人格化和叙述的诗情化,作为丁荫楠电影的风格特色,可以看作是作者个人和环境间既冲突又妥协的奇特产物。

  丁荫楠1961—1966年就读于北京电影学院导演系。在接受正规的艺术教育之前,干过各种职业,备尝世态炎凉。他曾经在一所医科大学的实验室里打工,极尽艰辛甘苦。但他钟情于戏剧和电影艺术,从菲薄的工资里省下每一分钱,购买表演艺术理论和戏剧专著潜心钻研,从不放过北京人民艺术剧院每场好戏,有的甚至看过三遍、四遍,对刁光覃、朱琳、蓝天野……等前辈艺术家的风采,由衷倾羡。他自幼受家庭熏陶,对京剧名角情有独钟。沉迷于传统,崇尚中国戏曲文化,是丁荫楠进入电影艺术全面训练之前打下的基础,这种经历对于他成熟期的历史片创作,以及历史片中浓郁的诗情风格,未尝不是一种先导和动因。

  在60年代的北京电影学院里,苏联电影的影响还是相当大的。爱森斯坦和普多夫金作为蒙太奇语言的基础,深深的渗入每一个专业的学生的心中。60年代初期由塔尔科夫斯基、丘赫拉伊、卡拉托卓夫等导演推动的苏联新浪潮,更是令人感慨的电影诗篇。当然,中国默片《神女》和40年代诗情经典《小城之春》也都是令初学者默默崇敬的完美楷模。但当时,日紧一日的文艺批判和山雨欲来的政治风云,使丁荫楠历史片中探索诗情风格,还是1986年以后的事情,但对诗情和造型意境的迷恋,却在他前期创作中就显露无遗。1979年,他在处女作《春雨潇潇》中表达了一个天安门事件中蒙难南逃的革命者的生死命运,把严酷的流亡生活借助江南春雨,作了别开生面的诗意描写。在1981年的影片《逆光》中,更是肆意挥写电影诗行,将一曲平民青年的爱情悲欢灵,展示得亲切轻柔,成为80年代大学生耳熟能详的电影“畅销书”。《逆光》的造型风味独具一格,传统的上海和现代的电影构图交溶为一,展示出丁荫楠对电影造型语言的敏感和钟情。正是通过丁荫楠及其同代导演张暖忻《沙鸥》、黄建中《如意》、杨延晋《小街》的努力,80年代中国电影浓郁的人情味和诗情语态,才在银幕上建立起来并产生了深远的影响。

  丁荫楠创作道路发生转折,是他被选定为《孙中山》一片的导演。《孙中山》的史诗风格不仅使丁荫楠个人的电影创作翻开了新的一页,也使中国历史传记片的形式探索,打开了一个另类的领域。在80年代,《西安事变》在前,《血战台儿庄》、《南昌起义》、《风雨下钟山》在后,电影书写中国革命史各有千秋。这些影片或者史实详尽,或者场面恢宏,但都情节连贯,手法写实。《孙中山》放笔直书,以虚带实,运用音乐和造型语言,构筑电影诗篇,选取广州起义、惠州起义、睦南关起义和武昌起义的四大板块,来表现孙中山一生不屈不挠的坚强性格。摒弃连续写实的情节剧叙述,借助远景镜头的气势和孤独悲怆和矢志不移。中国式的电影隐喻,溶入叙事格局之中,令人击节叹息,又回味无穷。比如辛亥革命胜利之后,在推翻封建、欢庆共和的典礼之后,又扫除炮仗余烬,满眼红絮碎片为隐喻,暗示了这场革命的失败和无奈;又如孙中山以生命的最后一搏,挣扎着北上议政,在北平车站受到平民大众热烈欢迎,却以数千面白色小标语充满画面,暗喻欢迎即是送别,这是孙中山革命生涯的最后时刻……诗是凝练,诗是省略,诗又是隐喻的排比。透过诗情的语言和段落结构,电影《孙中山》锻造了中华民族杰出人物辉煌而又孤独的人生;民众沉睡,智者独醒,如火如茶、可悲可叹。

  《周恩来》是丁荫楠在历史传记片中跨出的第二步。

  如果说《孙中山》还是领导派定和作者选择相互结合的产物的话,那么《周恩来》就完全是受命而作了。将这位众望所归,全民爱戴的总理拍成电影,难度实在太大了。大起大落的段落式结构的好处,就在于取舍自由,繁简由人。丁荫楠要集中描写文革浩劫中的周总理,把他的无私无畏、鞠躬尽瘁放在处境最艰难、斗争最剧烈的历史环境中,唯有段落式的结构可以游刃有余,进退从容。周恩来甘愿牺牲、傲对恶狼的奉献精神,透过保护陈毅、悲悼贺龙、林彪叛逃、长沙面君以及病中念国……等等章节,得到集中而提炼的表达;尤其是在文化革命的前景上,又构筑了对往事的回忆,将周恩来一生中最有代表性的往事,溶入现时的激烈斗争中,构成了现实与历史的交叉对比。周恩来一生奉献人民,忠诚无私的人格力量,在有限的电影时间中得到了展示。演员王铁成长期钻研扮演周恩来的演技,在与丁荫楠的合作中,终于开花结果。“历史人格化”在丁荫楠导演的《周恩来》中得到实现。诚然,在表现手法上《周恩来》要比《孙中山》含蓄、内敛,但在诗情营构上,不因手法变化而有所削弱。在描写周恩来与病魔搏击,终于生命归寂,一颗伟大的心脏停止跳动这种悲痛时刻,银幕上一片苍白,一片虚穿,邓颖超轻轻俯身在他那高贵而又纯朴的额头轻轻一吻时,遥远的空中响起了教学的钟声。这种超然的组合,反而租出周恩来的灵魂穿越政治的界限,在人类历史和人类文化的长河中获得了永恒。

  这就是历史与诗情交溶的魅力。

  《相伴永远》是丁荫楠的第三部历史传记片。在这部描写中共革命前辈李富春和蔡畅的影片中,突出了革命者人生不只是烽火征途,一样有儿子情长、悲欢离合。把笔触深入到高级干部的个人生活之中,洞幽烛微地描写他们情感生活的深层波澜,这是历史文艺作品未曾开拓的一个精神领域。已过知命夫妻生离死别时的相互交流,他们只能用写在纸上的亲情话语互致深情。在李富春轰然倒下的生命句号中,透露出导演对于生与死的主题的重视和生命形式多样性的迷恋。

  从《孙中山》、《周恩来》到《相伴永远》,丁荫楠诗情化电影的系列中,潜藏着主人公赴难不拒、从容献身的主题,而且每一个杰出人物之死,都以精致的电影形式来加以渲染,创造了令人难以忘怀的悲剧美感。这是一种显意识的刻意还是一种潜意识的流露?在一位以民族历史为已任的电影作者身上,这种顽强而贯串的悲剧意识,究竟意味着什么?

  诗是一种可以流传百世的语言,是民族灵魂的体现。在中国文学里,诗歌的传统极见辉煌,其地位往往在话本和曲艺之上。但中国诗歌更以抒情见长,而叙事长诗并非强大的一脉。因此,中国电影在吸收文学传统的营养时,话本与小说天然亲近而诗歌的影响只能见之于精神的哺育,却无法作现实的转化,这正是中国剧情电影肢体健康而诗情电影未见发育的缘由。除了40年代的先驱费穆导演被公认为中国诗情电影的拓荒者之外,半个世纪以来中国电影在诗情化探索上,归于沉寂。

  80年代以来,丁荫楠在历史与诗情的结合上,做出了难能可贵的探索。说他难能,是题材过分重大和要求相当苛刻,受到主管部门、电影审查的当然关注和观众期待的当然压力。说他可贵,在于矢志不移,知难而进,在一般人认为只能陈规照履、套话如旧的领域里,言必求新,意必求精,声务悠扬,语务铿锵。于是,历史和诗情,在丁荫楠电影里得到了和谐的交溶。

“艺坛大家”是中国文联的品牌项目之一,起始于2004年,至今已拍摄老一辈著名文艺家100余人,涉及戏剧、电影、音乐、美术、曲艺、舞蹈、民间文艺、摄影、书法、杂技、电视等多个艺术门类,部分专题片先后在中央电视台、地方电视台播出,产生了广泛而深远的影响。这次通过中国文艺网的网络新媒体平台集中发布推送,是适应网络时代传播发展趋势,充分利用网络新媒体优势开展宣传推介的一次重要探索。这一品牌项目致力于回顾总结我国当代艺坛德高望重的老艺术家的艺术成就和人生历程,搜集抢救他们的珍贵音像资料,既努力为文艺工作的后来者打造一部生动教材,也力争为中华文艺保存一批宝贵的艺术人文史料。