百年新诗，其起源是一场迫于外来压力的诗歌内部革命，当然，也有中国文化自身“其命维新”的本能要求。新诗的发生，在精神上，在启蒙主义思想的影响下，追随西方现代性，强调个性、自由、批判思想和变革观念，寻找新的时代精神；在形式上，深受翻译影响，披着一件西化的外衣。百年新诗因此一直在争议之中跌跌撞撞前行。

　　余光中在上世纪70年代的台湾横空出世，但自我反省之后急剧转型，独辟蹊径，被誉为“新古典主义”。余光中的诗歌意义，要放到历史背景和时代背景下来理解。历史背景就是，在新诗不断西化的进程中，突然出现了对古典美学的继承，让人眼睛为之一亮。时代背景则是，在上世纪80年代处于朦胧诗崛起、西化成为主流的大陆诗坛，已经转型为“新古典主义”的台湾现代诗潮流带来了一股清风。这也就可以理解了，为何在上世纪80年代中期，余光中、洛夫、郑愁予等一进入大陆，朦胧诗的势头就被压了下去。余光中也因此自觉和不自觉地，由一个早期的西化者，最终转型成为了民族美学的传承人。

　　余光中的转型

　　余光中早期，是一个彻底的西化者，他在参与创办《蓝星》诗刊初期，主张完全抛弃传统。不光余光中一人，当时台湾现代诗都是主张全盘西化的，三大刊物《现代诗》《创世纪》《蓝星》等，明确强调要注重“横的移植而非纵的继承”，主张完全抛弃传统。但有意思的是，台湾现代诗人们越往西走，内心越返回传统。

　　我不太清楚余光中的转向是如何发生的，但他后来突然礼赞“中国，最美最母亲的国度”，“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”，“我的血系中有一条黄河的支流”，成为了“新古典主义”的代表诗人。余光中开始比较自觉地探索现代与传统融汇之路，比如将中国古典诗词、自由新诗体、新格律诗以及中国民歌的结构优点，糅合借鉴现代民谣乃至西方民谣（他曾比较早地借鉴过美国民谣歌手鲍勃·迪伦的《答案在风中飘》）。余光中重新重视韵律，融入音乐性，运用了古典诗歌中排比的句式、叠句叠字及反复咏叹的手法，写出了《乡愁》《乡愁四韵》《民歌》等一系列作品，余光中的诗歌开始呈现与早期完全不同的特质，呈现了一种民族美学色彩，让人耳目一新。余光中的努力得到了认可，成为诗歌被谱曲最多的当代诗人，并因此超越诗歌圈，产生了广泛的社会影响。

　　与此同时，台湾其他诗人也有类似情况。洛夫，早期追求超现实主义，后来强调“天涯美学”，将超现实主义手法和中国禅意相结合，创作出了《金龙禅寺》等脍炙人口的诗歌；郑愁予，将中国传统浪子风范加入到现代中产阶级生活方式之中，写出了《错误》等影响深远的诗歌。这些回归民族美学的努力，得到广泛认同。

　　《乡愁》的巨大影响

　　很多人对余光中诗作《乡愁》的巨大影响和穿透力觉得不可思议。而且，半个多世纪以来，这首诗的影响力不仅没有减弱，在一个全球化时代，反而放大了，扩散到世界的每一个角落。以致有这么一个说法：凡是有华人脚印的地方，就会响起《乡愁》的吟诵声。这是一个非常奇特的现象。追根溯源，这背后的一个深刻的原因，是余光中先生所有诗歌的最终指向，是我们共同拥有的那个强大的古典传统，是那种让全球华人魂牵梦绕的永恒的归属感和家园感。在新诗与传统断裂几十年之后，余光中先生重新接续传统，成为古典的传人，也成为文化中国的代言人，所以，他的诗歌总是浓缩着那么强烈的怀乡的情感，总是那么打动亿万华人。《乡愁》以其巨大的感染力，穿透地域的阻隔，勾起了全球华人的文化记忆和命运共同感。

　　乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。这一声呼唤让人一听到就情不自禁，热泪盈眶。我们每一天都在盼望着团圆，每一天都在盼望着亲人平安祖国昌盛。

　　还需要指出的是，这一首诗歌里的乡愁还可以有更大的内涵和外延。乡愁，不仅仅只是一个空间的地理的概念，还是一个时间的概念，古典和现代，也像一湾浅浅的海峡，现代人总想回过头去寻找故土与家园，这是全球华人的文化共同感和灵魂安定感，也是文化中国不断绵延扩张壮大的根本的基础和永恒的主题。

　　这首诗，堪称民族美学的一个有代表性的作品。

　　民族美学的启迪

　　我一直把朦胧诗和台湾现代诗视为当代诗歌的两大高峰，它们并立齐驱，有着各自的追求方向和美学风格。如果对这两大诗歌高峰进行比较，则朦胧诗时代性较强，体现了一种时代精神和时代风貌，而台湾现代诗，由偏重个人性情，到最终呈现一种民族性美学。

　　朦胧诗是“文革”后期出现的一种诗歌新潮，追求个性，寻找自我，呼唤人性的回归和真善美，具有强烈的启蒙精神、批判思想和时代意识，是一种新的诗歌表达方式和美学追求。朦胧诗主要的特点：一是其启蒙精神、怀疑精神和批判性，二是对人的基本权利的肯定和日常人性之美的回归。朦胧诗的新的美学追求，得到了部分评论家的肯定，其中尤以谢冕、孙绍振和徐敬亚为代表，他们称之为“一种新的美学原则的崛起”，为其确定追求人性人情人权的准则，为其提供合法性正当性证明。但朦胧诗由于受西方现代主义影响较大，而现代主义诞生于西方一战二战后的幻灭感，其主色调是“上帝死了”之后的灰色焦虑绝望情绪，最终走向解构主义和虚无主义。

　　所以，朦胧诗最重要的一个遗产，是自我的发现，人性和个人性的觉醒。但可惜的是，朦胧诗到此为止了，甚至，后来沦为了一种彻底的虚无的解构主义，走向了一种极端的自我否定、自我贬低与自我丑化，而不是走向自我肯定、自我探索和自我建构，走向一种民族性的文化自信和文化自觉。

　　台湾现代诗则呈现另外的面貌，由于台湾诗人特有的现代境遇，孤独感漂泊感浓郁，寻找主体性意识非常强烈，开始想全盘西化，融入西方，被拒绝。然后处于茫然之中。加上对当时意识形态破灭的失望，没有了家国依靠，身心皆在漂泊之中，产生了所谓“天涯美学”，只能回到个人，回到个人抒情，回到悠久的中国传统文化深远的魅力之中去，而这暗合中国古代诗歌抒情性之特点。因强调个人抒情和沉吟，这些诗人不断探索，从传统获得资源和安慰，再加上现行现代化，又自觉地将传统与现代融汇，最后发展出一种融合现代诗歌方式但骨子里是中国精神的民族美学。其中一些诗人，包括余光中，在中国崛起的背景下，其个体性最终融入民族主体性，因此成为民族美学代言人。当然，余光中等由于所处时代及背景的限制，其典型性还不够，还有待更年轻一代中国诗人的成长。

　　在我看来，这就是民族美学的启迪。这也是我们进入新时代之后，新时代诗歌可能与新时期诗歌的区别：是自我否定还是自我肯定，是自我贬低还是自我创造，是自我丑化还是自我建构。新时代的诗歌，应该是在自我肯定的基础上，在个人价值实现的基础上，最终走向民族的主体性和自我认同，走向一种民族的文化自信与文化自觉，从而创造出具有普世性的精神价值、美学形象与意义世界，并具有全球化的意义、高度和典范性。

　　（作者系《诗刊》副主编，一级作家）