贾樟柯在全国两会上

　　全国人大代表、导演贾樟柯在十三届全国人大二次会议上提出了《关于在著作权法中给予视听作品导演和编剧作者权及收益权的议案》和《关于发展我国无障碍电影事业的议案》两个议案。对于第一个议案他表示，导演作为著作权人可能还不是很容易被公众理解，如果要推动这个议案，导演群体还需要继续向人们解释他们的工作。

　　◎ 记者：您今年的一个议案关注给予视听作品中导演群体的作者权和收益权的问题，请您从“电影是什么”和从电影的制作过程的角度，来谈谈为何强调电影艺术中导演的创意和创作？

　　贾樟柯：今年全国两会我提出一个议案，给予视听作品中导演著作权人的资格和收益权，可能大家一下子不太好理解，因为电影、电视剧这样的视听作品，它有很多创作环节，比如说首先需要有剧本，那么编剧应该是著作权人。但是在剧本完成之后，导演要调度他的视听语言。对于视听语言的使用本身是有极大的创意，可以说是一个视听作品的核心创意，包括导演的场面调度、镜头语言的使用方法等。

　　在上世纪90年代颁布的《著作权法》里，规定著作权是归制片人所有的。随着国家法制的健全，特别是保护著作权人的权益逐渐深入到创作者的观念中之后，这一点我觉得需要尽早地修法，把以导演、编剧为首的一些著作权人的权利写进法律。横向来看，法国、西班牙、意大利、美国的电影导演，除了获得片酬之外，也会相应地拥有作为著作权人的二次获酬权，也就是说这些作品在推出之后，每一次有新的媒体播映作品的时候，都应该从渠道里分成给导演。

　　我们的同行经常说，为什么欧美国家的导演可以静下心来，三五年才拍一部电影？我们有的导演一年要拍两部电影，大家都得干活赚钱，因为获酬是一次性的。这对于大家创作的心态和创作生态的影响还是很大的。我觉得修法也能激发导演群体创作出艺术质量高的作品，因为你拍得好，它一直被人们欣赏、一直被播映，你相应地二次获酬的机会就比较多。如果影片的艺术质量不高，受不到大众的欢迎，那连续的获酬权机会也是微乎其微。激励中国电影多出能够永流传的精品，我觉得迫在眉睫。

　　◎ 记者：如果作品想多次传播的话，还是导演的工作在其中的作用会多一点？

　　贾樟柯：我不是在维护自己的职业，但一个视听作品的核心创意者一定是导演。客观上我们首先说它是视听作品，如果视听作品有一个文本的话，文本就是用视觉和听觉的组合形成的作品，导演是整个视听结构、视听处理、视听创意的核心著作者。

　　◎ 记者：您觉得导演和编剧在作品中的关系是怎样的？

　　贾樟柯：我觉得编剧跟导演都是著作权人，甚至包括原创音乐的作曲，只要是有付诸电影中的创意著作的人都应该是著作权人，边界会不断扩大，我觉得在成熟的著作权保护领域里，名单会逐渐地扩大。2012年国家版权局把《著作权法》的修订草案送审稿递交到国务院，当时就在业界引起了很多争论，因为我们的思维定式就是著作是写字，所以编剧作为著作权人是比较好理解的，导演作为著作权人就需要解释。因为一般的公众并不是太了解一部电影创作的过程和创作里面谁占决定性的作用，我觉得需要导演群体来解释和呼吁，让公众理解这件事情。

　　◎ 记者：导演作为视听作品的作者，他的工作也包括指导演员，可能有些人不知道您很会指导非职业演员。用非职业演员是看重他们什么？

　　贾樟柯：首先非职业演员是一个美学的选择，因为自电影发明以来，类型和风格非常多元，但每个导演对电影的理解不一样，我觉得电影最有魅力的部分是它的现实复原作用，因为电影的发明有一个内在的驱动力，就是人类一直希望找到一种媒介，能够把我们自然的、日常的空间、环境、人动态地拍摄下来，把我们人类生存的自然状态记录下来，就是所谓对物质世界的复原，这一点我觉得也是电影发明之后最让人震惊的。

　　电影发明之初，比如拍火车迎面而来，比如拍工厂的大门一开，那些上下班的工人第一次在银幕上看到自己在进进出出，我觉得这种震撼是电影的原始魅力。所以，我自己拍电影不管是拍什么故事，人是自然的生活中的人，场景是自然真实的生活中的场景，故事是现实逻辑之下的。在这样一个美学的选择之下，用非职业演员就是比较多考虑到的一种对演员的处理方法，因为他们有着自然的形态，说话的样子、走路的样子，还有对于真实生活中的情感反映，都有一种非常自然的美感在里面，我就比较喜欢。

　　另外一方面，也是跟表演观念的改变有关。因为我是在上世纪90年代末开始拍电影，那个时候对于电影表演的理解，表演“生活化”的观念虽然已经提出来了，但是大部分演员都是经过训练特别是舞台表演训练的，要打破这个系统，其实是要在观念上认同写实的、自然主义的电影，那个时候这样的电影并不多，所以一般职业演员看到的机会也不多，沟通的成本会比较大，所以在那个年代我特别多地使用了非职业演员。到最近几年，我比较多地跟职业演员合作，是因为那样的表演方法已经深入人心，职业演员都很理解，一说就知道你想要什么样的表演，职业演员其实是能做到的，只是需要一个逐渐理解导演意图的过程。

　　◎ 记者：之前有时尚杂志拍摄黄种人雀斑的照片引起一定争议，非职业演员不会去管自己是美还是丑，却能呈现可爱的人物，您在呈现面孔时和这种商业时尚杂志的区别是什么？

　　贾樟柯：其实对于银幕的形象来说，我觉得不在于化妆怎么样，或者说所谓的颜值有多高，而是看一个人物自身的准确的情感流露所带来的感动，或者是所带来的诗意。作为导演看银幕形象，不是像日常生活中看谁长得好看、谁长得不好看，而是感染力，我们所理解的美就是感染力。一张有感染力的脸，即使它布满雀斑，它也是感动人的。如果我们找一个青春期的孩子来演一部青春期的电影，可能这个男孩脸上长满了粉刺，他正在成长过程中，有年龄的一种美感，具有一种成长的痕迹，它具有感染力，这就是一张美的面孔。

　　◎ 记者：有人建议在拍中国题材的时候加入外国团队，这样让外国人更容易理解，您会这么做吗？为什么？

　　贾樟柯：我不会这样做。我自己的电影中也有外国工作人员，像电影《江湖儿女》的摄影师、混录师是法国人。但是，我觉得讲述一个中国的故事，对于一个导演来说，更主要的是你个人对生存情况的一种捕捉和敏感度，因为你身在我们的现实的核心地带，只能通过我们自己去了解生存的感受与体验，我们日日夜夜在这块土地上生活，它发生了什么？那些无法为外人道的东西我们能感觉到，我们可以通过电影的语言呈现出来。这里面就有一个怎么样被更多的观众理解的问题。我觉得其实很简单，如果你的电影语言本身够国际性、够现代化，就可以被更多的人理解和分享，而这个电影语言的国际化或者现代化、当代化，它是导演本来就应该做的事情。

　　我也并不反对外国导演拍中国，他们提供的是一种新鲜的角度，是我们每天生活在这里的人看不到的一种角度。但是借助外国团队来发现中国故事，我觉得不是太纯粹，每个作品都有它自己的视点。如果是一个中国导演的作品，一定是中国导演的视点，要把我们自身的视点拍出来。

　　◎ 记者：您的一些电影故事都发生在2000年左右，电影里面也有类似的情节，对这些部分像是背景不变，换个角度又拍了一遍。请谈谈拍电影《江湖儿女》创作角度的考虑。

　　贾樟柯：从2015年的电影《山河故人》，到去年公映的《江湖儿女》，故事的起点都是新世纪之初，《山河故人》是1999年，《江湖儿女》是2001年。对于我个人的生活体验来说，我觉得这是中国社会经历最剧烈变化的开端。因为我本人1970年出生，七八岁的时候开始改革开放，我见证了中国巨大变革的全过程。为什么选择新世纪之初？不仅是中国经济加速度发展，整个社会进入一种新的组织形态、进入一种新的经济氛围中去，而且科技也很活跃，互联网从无到有，对每个人的生活的影响还是很大的。我记得上高中的时候，我们学过一篇英文课文，是讲通过互联网可以购物，当时觉得它肯定是个科幻故事。今天电子购物已经是主流了，从在实体商店里买东西到电子购物，生活形态重新被结构了。5G普及之后，给生活形态带来的影响就更大。我自己感受到了这种变革给人心、人情带来的影响，所以两部电影的讲述都是从那个年代开始的，它是我们的故事的舞台、故事的背景，因为我非常关心现实生活中的人，两部电影中所谓不变的东西就是我们恒定的生存环境，那个环境我不愿意脱离，因为我们就是在这样的环境中成长、生活着的。

　　◎ 记者：对于相同的社会背景的呈现，电影《江湖儿女》和《三峡好人》不同在哪？

　　贾樟柯：《江湖儿女》与《三峡好人》不同是因为所呈现的人物群体不太一样，时间感也不太一样，《三峡好人》是一时一地的故事，它可能是发生在一星期、两星期里面的故事。《江湖儿女》是发生在17年里的故事，人从青春到衰老，从青年到中年，情感从合到分、从分到合再从合到分，人的命运来来往往几次。人物也从护士、矿工变成了灰色地带的“江湖人士”。之所以选择“江湖”这个角度，实际上是因为中国人情感里面那种经典的人际关系，经过这些年迅速的市场化，实际上处在一个衰落的过程中。取之而来的可能首先是经济的连接，而不是情义的连接，这是一个现实的发生，是在内心世界里的变化。这是《江湖儿女》看起来像一个江湖故事，实际上是情感故事的一个理由。《三峡好人》比较多的是外部环境的变化，城市淹没了、楼拆了，一目了然，大家已经知道在发生这种剧烈的变化。但是，《江湖儿女》想讲的是那些我们看不见的情感世界的改变。

　　◎ 记者：您电影中出现过杂技、话剧、迪斯科、民俗舞蹈、晋剧、歌剧、秧歌、国标舞等艺术形式，您是怎么关注到这么多艺术形式的？用电影呈现其他艺术时，人与艺术的关系是什么？

　　贾樟柯：我觉得它们是中国人的一种文化氛围，也可以说是娱乐氛围，还可以说是精神氛围。我一直有一种经验，从过去年代过来的国人，大部分就不是太擅长表达情感，大家都比较沉默、比较羞涩，跟现在的“00后”有很大的差距。那么在过去的性格特点里面，往往我们在一些娱乐的时刻、在一些公共文化活动中，比如说唱卡拉OK、跳舞时，人有内心流露的一面，我觉得非常感人。我比较喜欢拍这样的场景，因为我自己电影中大部分人都是羞于表达情感，或者不太擅长表达情感的人，比如矿工、护士、农民。

　　◎ 记者：对于商业片，观众都知道导演要拍一个什么样的场景、情节，可以评价拍得是否到位，但是艺术影片对于内心的表达会绕到比较深的地方，没有一个标准，中小成本或者说是有艺术内涵的影片质量应该怎么衡量？

　　贾樟柯：如果是一部商业电影，它的质量反而是不太好衡量，商业电影如果标准是票房的话，那是一个市场的标准。商业电影也有艺术质量的考察，有的艺术质量不是太高的商业电影，它也能取得非常高的票房，这就会给判断带来很多影响，究竟好不好？为什么这么多观众喜欢它？艺术影片的质量我觉得更加好衡量，是一目了然的。如果分解的话，首先你的叙事本身有没有新的发现，有没有创造出崭新的人物形象，你的叙事是不是非常地有创意，这个创意不仅是情感处理的新鲜感，同时也包括现实逻辑是否通达、演员演得好不好、视觉的呈现是不是有你自身的创造性。

　　你说的是艺术电影的互动程度的问题，我觉得艺术电影正因为它往往具有前瞻性，具有对正在发生或者即将发生的生活的一种捕捉，这种生活的信息观众并不能马上理解，这个是很正常的。