贾磊磊    

    在中国电影的叙事体系中，作为一种体现爱国主义和民族精神的表意符号，国家形象不仅通过国旗、国徽、国歌这些具体的标志性符号表现出来，而且也通过电影自身的叙事逻辑与影像化的表意方式呈现在银幕上，为此，识别主流电影中国家形象的表意方式，分析这些表意符号的生成路径，进而为主流电影提供一种可以参照依循的表述策略，不论是对于提升电影艺术作品的文化意义、扩大中国电影的市场空间，还是强化电影的审美价值、正确地引导大众的心理趋向，都是至关重要的文化战略问题。

    现在，除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，我们把所有根据国家的电影产业政策进行创作、审查，按照市场化的方式进行运作，根据相应档期进入电影院正常放映的影片，都统称为“主流电影”。无论我们把电影看作是大众休闲生活的娱乐形式、还是作为国家盛典的集体仪式，提高“主流电影”的专业化制作品质，增强其对电影观众心理的引导能力，进而建构中国主流电影的核心文化价值观，已经成为当今中国电影创作与理论批评界必须认真面对的问题。其中，关于主流电影中国家形象的塑造问题，又是集中体现主流电影叙事策略与文化表述的关键问题。

    A 整合叙事本文与社会历史本文间的国家形象

    我们所强调的电影叙事体系中的国家形象，并不是一个社会政治概念直接演绎的视觉变体，也不是阿尔都塞意识形态理论里国家概念的翻版，而是指一种通过电影的叙事逻辑建构的一种具有国家意义的“影像本文”。这种“影像本文”不仅显现在电影的影像表层结构中，而且通过影像叙事体系与社会历史之间产生的“互文性”呈现在电影与社会的想像层面上。作为外在于电影叙事体系的国家形象，正是通过电影的叙事程序完成了公众对于国家形象的心理认同。

    在电影的制作体制方面，我们的许多电影是由国家计划、国家投资、国家电影制片厂制作完成，通过国家的发行放映系统呈现给观众的影片。这种主流电影与那种社会集资、公司运作、集体承包式的影片制作不仅在制作体制上完全不同，而且在创作主旨、美学风格、艺术品位上也不尽一致。我们的许多主流影片讲述的是国家的历史、国家的命运这样宏大的历史故事。所以，整个创作的重点放在了影片的社会意义和历史意义上，而不是像通常的那些商业化运作的影片把经济效益放在首位。这就决定了影片的编剧、导演、摄影、美术、表演都必须在一个既定的范畴内进行创作，任何个人的审美趣味与艺术风格都必须服从于、服务于影片的这个“国家主题”和“国家的风格”。为此，它们是一种真正意义上的“国家影片”。从根本上说，它树立的是我们的影像国家。

    在电影的美学观念上，这种电影始终强调的是它的“史诗性”与“传记性”。在《大转折》、《大进军》、《大决战》、《太行山上》、《我的长征》这样重大革命历史题材的影片中，对旧的国民党国家政权的颠覆以及对中国共产党建立的新中国政权的建构，是这些电影在美学价值之上所要完成的一种社会命题——这是基于影片所要表现一个最根本的目的：中国革命就是要推翻一个旧国家、旧政权，建立一个新国家、新政权。这个巨大的历史主题决定了在我们的战争影片中时常会呈现出两个截然不同的国家形象，即：一个以蒋介石国民党为主体的“旧中国”国家形象和一个以毛泽东共产党为主体的“新中国”国家形象。无论影片中所表现的具体的战争、战役，还是历史的重大事件都与对这两个国家形象的“书写”密切相关。尽管就时间轴向而言，“新中国”在影片所讲述的历史故事中时常是属于“将来时”的范畴，但是它的潜在形象始终存在，不同的只是它在影像叙事体系中的“首都”有时在延安，有时在西柏坡，有时在北京。

    B 建构家国一体的大众认同模式

    就中国电影来说，整个电影业界的社会属性，是电影中国家形象的生成基础，也是其表现形式的现实依据。这种与西方不同的电影生产体制，造成了中国电影中的国家形象不是好莱坞电影中的那种文化霸权的象征之物，而是社会现实与影片叙事情节相互镶嵌的意义载体。

    在中国人的传统文化理念中，家国始终是一体的。在传统文化的价值体系内，以家为中心的家庭观念占有非常重要的地位。儒家倡导的所谓“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想，实际上是以家庭、家族为中心向社会领域的逐级放大。这就是说，国家，在中国的文化传统中通常被看做是家庭的一种“放大形式”。所以，家国一体通常是主流电影极为重要的一种文化特征：国家的畸变、动乱与家庭的离散、解体以及国家的整治、安定与家庭的和睦、重组是中国电影基本的叙事模式：谢晋的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》都是这样一种以家庭为中心而展开的“历史故事”。为此，在这些影片中，传统意义上的家庭变成为国家社会的一个缩影。正如影片《牧马人》的主人公许灵均所说：“国的命运也是家的命运。”许灵均虽然没有跟着自己的亲生父亲远渡重洋，去弥合30多年的家庭创痛，但是他并不是一个真正舍弃了家庭的人，他的“家”就是“国”，他对“家”的爱本身就是爱“国”情感的一部分。在影片结尾，许灵均迈着坚定的步伐回到了他所热爱的草原，实际上是回到了他真正的家。许灵均对草原这个家园的深情眷恋，正是他对国家之爱的具体体现。

    观看电影本身其实就是一种集体的文化仪式。所以，电影与生俱来就具备一种其他个体观赏艺术形式不具备的“感化”功能。影片《上甘岭》中的国家形象是以全体守卫上甘岭的指战员共同高唱《我的祖国》这首有浓郁抒情风格的歌曲来体现的。在烈焰纷飞、铁血横流的战场上，一曲抒发对祖国、对家乡思念之情的歌曲，使影片中的国家形象跃然而出，尽管它暂时中止了以强烈的视听语言为主导内容的战争场面，使观众紧张的观影心理得到了间歇的缓解，但在这个过程中，以音乐、歌唱形式为主导叙事内容的国家形象使观众个体的审美感受得到普遍升华。因为在这种集体合唱的电影情景中，突出的并不是某个人物的所谓英雄性格，而是把整个叙事的焦点对准了超越个人性格之上的国家形象，她是故乡稻花飘香的美丽田园，是家园碧波荡漾的清澈江水，是战士心目中不容侵犯的伟大祖国。在这种充满诗情画意的表述中，在这种具有宣誓仪式的集体咏唱中，国家的意义通过镜头的画面与音乐的旋律自然地呈现在银幕上，她成为观众心驰神往的美丽圣地。在一系列红色经典的影片中，国家形象正是通过这种具象的、感性的视听语言和仪式化的形式得以展现。影片《烈火中永生》里江姐在监狱里与难友共同绣国旗的段落，更是体现了一个新生的人民共和国在革命者心目中不可摇撼的神圣地位。江姐在即将走向刑场的前夕，用自己生命的最后时光，完成了她对心中祖国的热情礼赞。银幕上向心式的构图方式，围绕着核心人物众人簇拥在国旗周围，神态庄严肃穆，充满着神圣的神色和胜利的喜悦！绣红旗不仅是这部影片中江姐英雄性格的点睛之笔，而且也成为深化作品革命主题的叙事重点以及中国电影史上书写国家形象的一个经典段落。

    与对家园认同的表现方式有所不同的是，中国电影中的国家形象有时还以特殊的叙事情景来表现。这就是说，在许多中国主流电影的叙事本文中，国家形象是看不见的，甚至与国家形象相对应的象征之物——国旗、国歌、国徽也是“不出场”的。但无论是作为一种叙事主旨、或是一种重要的叙事背景、乃至于一种潜在的推进影片情节进展的叙事动力，国家的形象同样出现在影片的叙事体系中。影片《血性山谷》的核心情节是描写一支八路军部队为了护送参加中国共产党七届二中全会的代表，与日寇在深山峡谷里展开生死搏杀的故事。在这种叙事语境下，英雄们的责任不只是从人道的立场上去保护人的自然生命，他们还肩负着一种保护未来国家命运的历史使命。这种叙事动机的确立使整部影片的国家命题始终贯穿其中。不论是在枪林弹雨的战场上，还是在黄土飞扬的行军中，作为影片主导音乐的《红旗颂》始终伴随着八路军将士的脚步。它的反复出现使这一部动作强烈、情节惊险的战争影片，被一种崇高的爱国主义激情所融贯，被一种高昂的国家精神所充溢。尽管就历史的真实而言，影片所表述的那个时代，中国共产党并没有完全掌握国家政权，即影片中的国家形象仅仅是一种未来的理想境界，但是它依然唤起观影者的强烈爱国主义情感。

    在我们的一系列主流影片中，叙事者并不是以国家的名义在书写历史，而是把国家拟人化，使剧中人成为国家的意志的体现者，进而使观众完成对影像国家的心理认同。影片《云水谣》对中国爱情电影的经典样式进行了一次历史性改写，把过去那种单一的作为叙事题材的爱情影片，变成了一种可以兼容不同电影因素的叙事类型来处理；把电影历史叙述中的个人情感的主题与现实社会中的国家政治主题进行“交叉剪辑”。在电影叙事中台湾动荡的政治风云、海峡两岸的历史藩篱是阻断华夏儿女美好爱情的重要因素，为此，消除两岸相互之间的壁垒，实现两岸的统一，促成祖国统一的千秋大业，成为这部爱情电影中最为关键的潜台词。讲述中华民族的血脉联系，书写中华儿女的骨肉亲情，不仅成为支撑这部电影的情节基础，而且也成为消融两岸往日阴霾与岁月坚冰的一种感性力量。

    C 塑造国家、家庭、个人三位一体的文化英雄

    韩国电影的发展与繁荣曾引起我们的高度关注，但我们应当看到与他们在诸多方面的不可比性：比如韩国的电影没有政治的边界、没有宗教的禁忌、没有情色的界线——而这些都是中国电影不可能具备的。可是在电影的一个重要的领域我们完全有可能与韩国电影采取相同的叙事策略，这就是在电影的叙事体系中我们塑造的人物应当与韩国电影一样成为一种体现国家意志、家庭伦理、个人情感的文化形象。这种集国家、家庭、个人三位一体的银幕角色，使观众在观影过程中完成的是对于国家形象的历史认同、对群体价值的高度确认与对自我欲望的想像满足。其中特别重要的是韩国的武士电影始终传播着一种深切的怀乡情结（这与中国武侠电影中的归隐情结迥然不同），《飞天舞》、《武士》、《无影剑》在期盼国家的复兴、向往与家园的团聚方面更是如出一辙。而我们的电影往往因为不同的形态归属而去孤立地追求各自的所谓艺术价值，主旋律只强调国家意志的体现；商业电影只侧重对大众欲望的满足；艺术电影仅强调作者理念的表述，而忽略了对于国家、群体、家庭、个人总体利益的整合策略。

    韩国影片《无影剑》是一部以古代战争为历史背景的言情动作片。在这部影片当中，调集了韩国国内动作电影的顶尖级导演和一线明星，编导把亲情伦理的人性主题与国家主义的历史主题相互缝合。主人公是一个在外漂泊流浪１４年的王子、一个丧失了意志和理想而终日与鸡鸣狗盗之徒为伍的浪人、一个已经厌恶了政治纷争和江湖杀戮的流亡者，拯救国家的使命偏偏落在他的肩上，而重新焕发王子的民族热情和国家使命的重要因素是他与女主角之间渐渐萌生的爱情和他为母亲祭奠的道路——正是在回国的必经之途上。这样，一个拯救国家的社会主题与一个祭奠自己亲生母亲的伦理主题以及一个善男信女的爱情主题集中体现在影片的主人公身上，通过这种三位一体的叙事策略，影片最终把一个与偷鸡摸狗之流为伍的流浪王子塑造成为一个引领千军万马去战胜敌国的君王。影片中的女主角延小霞既是他人生理想的追随信仰者，又是他王子地位的捍卫者，同时还是他个人情感的爱慕者，直到最后用自己的躯体挡住了对手的刀剑为他而死，这种行为既是殉情又是殉国。如果我们把这部影片归之于商业电影的范畴，那么它却有很强的主旋律色彩；如果我们把它归之于主旋律范畴，那么它无疑又带有极强的商业意味。可见，在韩国电影的类型划分标准里，并没有把一种体现国家意志的影片与一种面对商业市场的影片完全分开。

    我们近些年来，不论是在现实社会政治领域还是在大众文化领域，比较多的是塑造了个人化的英雄人物。并不是说这些人物身上没有集体主义、没有国家利益的光辉，而是说我们的主流电影对集体英雄、英雄群体的塑造处于“缺席”状态。毫无疑问，在个体的欲望被催生、被放大的时代，集体意识被淡化、甚至被消解了。市场经济在推进社会经济发展的同时，可能助长了以私有经济为根基的个人主义的滋生。尽管在我们的媒介宣传中集体精神依然是一个关键词汇，但是，现在团队精神、集体意识、国家观念所有这些具有意识形态属性的文化精神模式，不仅应当体现在国家的政策、法律之中，而且也应当建构在公共艺术作品和消费性的文化活动中。

    D 通过空间认同获得国家归属感

    电影院是一个以观众自我为中心的娱乐场所，其实任何国家的电影都在尽力实现电影从自我满足到社会意志的相互统一。“电影观众的群体意识（The Collective Consciousness）”，也历来是电影学研究的关键词。就个体而言，到电影院去看电影实际上已经有了一种要把自己“身份”向群体去认同的心理动机。电影作为一种娱乐工业“在为贪婪的大众趣味提供玩意”的同时，作为一种强化大众群体意识的国家机器也在悄然地发挥作用。它跟向观众提供魔术和奇观一样，提供着一种“高度的有组织的文化仪式”。

    在日趋“全球化”的现代都市里，由于受跨国资本主义文化逻辑的支配，传统的认知观念已经无法让一般人掌握都市空间所具有的特定意义。无论是在北京还是在香港、台湾，推开宾馆的房门，几乎所有居室的布置都是一样的，使你分不清身处何处，搞不清你是谁。国内学者曾经提出20世纪90年代的类型影片在时间和空间关系上越来越呈现出相互分裂的问题。时间没有确切的编年史意义，只是泛指“当代”社会生活。或许作者在这些影片中只想保留时间的象征意义，并不想用确切的时间来反映影片之外的社会生活。但时间的不确定性必然导致空间的不确定性，而特定空间样式的逐渐消失，由空间所构成的国家的整体感及其观众对这种建立在空间关系上的“国家认同”也会随之消逝。空间的地域性、社会性和民族性也不复存在。詹姆逊在《地理政治学：电影和世界中空间》中提出了“认知图解”（cognitive mapping）的观点，把电影的空间关系与国家意识形态联系起来。我们的许多主流电影，总采用一种模糊具体地域、城市的方法来躲避来自与社会现实层面的可能指责，为了回避地方政府“对号入座”，我们的类型影片中经常出现虚拟的地域名称：比如Ａ市、Ｂ市，Ｃ国、Ｄ国这种回避现实真实地域的“抽象空间”，使在现实生活中有国籍的大众，在电影院里却没有获得他们原本应当获得的“国家归属感”。为此，他们不再从内心里明确自己所处的位置，观众这种空间主体性的失落，将使他们无法在影片的叙事结构中感受自我文化身份的确立，即便呈现的是一个公平、正义的天下国家，由于失去了具体的空间认同基础也难以获得真正的心理认同。尽管在核心价值观方面，好莱坞电影不能够成为我们主流影视作品的参照系，但是在电影的叙事逻辑和认同策略方面，好莱坞提供了诸多可以借鉴的范例。比如在好莱坞的类型影片中——即使是像《天地大冲撞》这类科幻题材的灾难片，作者也极少抹煞影片中的空间概念：华盛顿、纽约——在这种明确的地域概念中，观众极为容易获得自我的“国家认同感”——而当建立在这种“国家认同”基础上的国家形象行将被一场巨大的自然灾难所毁灭的时候，观众无疑会对如何扼制这场灾难尤为关切。

    电影的商业空间在哪里，它的文化影响力就在哪里。中国的主流电影要占据电影的商业市场，特别应当提倡把爱国主义的叙事主题与经典化的电影语言形式相结合，把重大的革命历史题材与观众喜闻乐见的艺术表现方法相结合，把英雄人物的典型性格与普通人的一般情感相结合，把国家需要建构的主流文化价值观与大众的、商业的、流行的艺术创作理念相结合。面对海外进口影片的竞争，面对娱乐媒体的冲击，中国电影要造就一种能够适应新的文化社会环境和经济消费需求的主流电影作品，在抵御不良的影像文化信息的侵扰与腐蚀的同时，传播中国文化的核心价值观，提升国家的文化软实力。