王玉池

　　我出生在农村，少年时代都是在农村度过的。先父写得一手好魏碑，当时有“写家”之称。但因时逢抗战未能与父亲在一起，故未得亲授。当时的农村，书法资料少得可怜，我描红和临写的范本不是原碑的拓片，而是柳公权《玄秘塔碑》的木刻本。我25岁才到中央工艺美术学院学习绘画，受到比较全面的艺术熏陶。1962年我到中国美术研究所（下简称“美研所”）工作。那时的美研所以理论研究为主。虽然工作的侧重点不是美术创作，但朱丹、王曼硕、温庭宽、高希舜、谭树桐等先生在书法篆刻上都有很深的造诣。记得我刚到美研所时正逢春节，朱丹、高希舜诸先生当场写字作画后，分送所内同志，给我留下了深刻印象。后来我选择书法篆刻作为专业方向，跟曼硕同志学习。曼硕同志喜欢北碑，楷书学《张黑女墓志》，隶书师《广武将军碑》。篆刻曾学丁敬、赵之谦，后又得齐白石亲自指导。此外，温庭宽、谭树桐二位同志对我启发和帮助也相当大。温庭宽是寿石工的三个入室弟子之一，曾为寿氏代笔。谭树桐的专业虽非书法，但其书法修养甚深，能背临《西狭颂》，形神俱似，于书法理论亦有很深的钻研。

　　当时所长朱丹提倡研究工作要从资料出发，研究人员都要做资料工作，故我和曼硕同志一起为研究所收购了大量书法篆刻资料，这使我眼界大开。这个时期，我确定了我的第一个题目：清代碑学大家伊秉绶。但是好景不长，1964年后，大搞书法篆刻成了“方向性错误”，于是大家都去搞绘画、雕刻研究。

　　“文革”以后，美研所办了《美术史论》杂志。因为无人搞书法，所以我又重操旧业，并一发不可收。我作为《美术史论》和《中国美术报》的编辑，编发了大量别人的作品，同时，自己也写了一些书法文章。例如，我以《从赵壹〈非草书〉看书法向独立艺术的发展》一文参加了第一届全国书法讨论会，后来又陆续出版了《钟繇》、《王羲之》、《书法瑰宝谭》、《中国书法艺术欣赏》、《二王书艺论稿》、《王献之书法艺术》、《碑帖译注》等论著，还主编了《中国书法篆刻鉴赏辞典》，其中《二王书艺论稿》获得首届中国书法兰亭奖理论奖，《是治学研究的典范还是不够严谨》一文获得中国文联艺术评论二等奖。

　　同我的理论研究比较，我的书法创作搞得较少，发展亦比较缓慢。说到认真习字，也应从20世纪80年代算起。为了使我的理论研究能够更具体、更实际，我一般研究到的书作都要去临写一下，故所学甚杂。我平时所临以楷、隶为多，创作则以草书为主。像颜真卿的《颜氏家庙碑》、仇清的《西狭颂》等，都曾临写百遍以上。每个星期都要用掉一两斤纸。我不时就得买一批便宜的毛笔，硬毫三天、羊毫一周就会用坏一支。经过一段时间练习，我能够轻松地提腕、提肘写字，手上长了老茧，也不以写字为苦了。

　　按理说，理论研究对书法的创作有一定好处。譬如说，什么样的字好、什么样的不好，应该追求什么样的风格，都会心中有数。不过到了实践中，还是有很多不确定因素。比如文化素养的高低、不同的社会生活体悟、技法的掌握程度，甚至年龄的大小等，都会影响一个人的欣赏水平。

　　周汝昌先生主张“艺术不能太巧，朴实、自然才是艺术的最高境界。”老书家曹寿槐先生认为：“艺术无新旧，全在于美、丑。新而不美，非艺术。”“哗众取宠、刻意造势，吾不取焉。”这二位先生可谓深得古典艺术内涵的真谛，皆以为真、善、美才是惟一，也是最终的追求目标。古今中外，概莫能外。

　　和一般人一样，我年青时喜欢秀美、精巧的一路，到了中年，特别是老年，更喜欢达到自然境界和内涵丰富、深厚的作品。回顾学书过程，也算是“十年磨一剑”吧。从认真学书到自觉写得稍为可观，大致经过了十几年的时间：从上世纪80至90年代初，算是临书阶段。只偶然有一两幅自认为可看的作品，也大都是写在小纸片上。20世纪90年代中期是转变期，可看的作品增多，但还不成熟，失败比成功更多。1996年以后，自觉成功率提高，初步具有了个人特点，也逐渐得到一些书家的认可。但究竟达到了怎样的水平，还要经过历史的验证，不是单凭个人感觉或某些人的褒贬就能够算数的。